Carlos Vega, el inminente musicólogo argentino, ha escrito un artículo importante para la Revista Folklore hace unos años.
Entre el ir y venir de los arreos y carretas de la ciudad de Bs As hacia las distintas cabeceras del Partido de la Provincia, que con mayor frecuencia se comercializaba y una forma musical se iba gestando lentamente: el estilo.
Los capataces de haciendas trataron en estos viajes de acomodar en su memoria para solaz del trayecto, las tonadas oídas en las esquinas de sus pagos o en las pulperías durante los altos del camino, al resplandor de los fogones entre el tropel de las carretas.
La nueva manifestación musical toma este nombre Estilo, y tiene su geografía en la llanura bonaerense.
Isabel Aretz recoge un estilo en Catamarca a José Diaz, aquí uno de los versos:
Qué triste es la situación
del que ama sin libertad
Expuesto a perder la vida
por amar a una deidad.
Guitarristas, cantores y payadores acostumbran ejecutar primero el estilo instrumental cantando la décima en la repetición.
Según Carpena y Wilke en su libro detallan por año formas del estilo y lo vemos a continuación:
Entre 1820/50 se compuso el estilo instrumental del campamento.
1850/60 en medio de la mañana
1860/70 estilo de Santos Vega
1870/80 estilo de pajarito
1880/85 estilo de la tablada
1885/90 estilo de Juan Moreira
1890/1900 el triste
El estilo representa en la actualidad a una especie lírica muy definida compuesta por dos temas el cantable (moderado) y el allegro.
El destacado poeta de la guitarra Abel Fleury interpretó varios estilos.
Atilio Reynoso, guitarrista y amigo, investigó sobre las formas musicales de esta zona y editó un CD.
El eminente musicólogo Carlos Vega ha escrito ediciones de inapreciable valor, resultando aquellos artículos, la mayor parte de ellos inhallables hoy, en los que definía los campos de la música folklórica argentina e instrumentos. Extractamos una de las canciones ´más antiguas de nuestro venero, el estilo, que no solo se ha cantado en el sur como lo prueba una de sus piezas recogidas por Vega al maestro Alvarez de Huamahuaca.
El estilo se nos presenta en el siglo XIX como un triste, sin estribillo, motes, u otros aditamentos y con el simple esquema ternario: tema – kimba – final.
El tema consiste en dos frases de 4/8, muy raramente es de tres o cuatro. La kimba (palabra boliviana que indica pasajes intermedios en cualquier cosa y que hemos adoptado para esta música) consta de otras dos frases, también de 4/8.
Y el final que, por lo común, es el tema inicial que retorna si no se compone de dos frases nuevas o de las viejas variadas. En cualquier caso, toma los dos últimos versos de la octava o la décima. Esta es la forma clásica. A veces el músico adopta el 6/8 siempre fiel al octasilabo. El tema por lo general es ágil, el kimba es casi monótona. El estilo se inicia con un breve preludio punteado e iniciando el canto, los acordes de la guitarra marcan las flexiones de la tonalidad.
La voz milonga derivaría de melos longa (melodía larga) porque en sus comienzos siendo objeto primordial el servirse de ella para cantar de contrapunto.
Hacia 1880 dice la etnomusicóloga argentina Isabel Aretz, la milonga adquiere coreografía, en tanto ciertas melodías reciben aporte de la habanera, así como sus acompañamientos, sobre todo en el orden rítmico. La milonga es, de las tres, la que predominó a lo largo del siglo XX.
En un reportaje realizado al payador y escritor argentino Nemesio Trejo, por parte del periodista Jaime Olombrada, y que fuera publicado en el periódico “La Opinión” de Avellaneda (Pcia de Buenos Aires, Argentina) el 15 de abril de 1916, cuenta Trejo que: “En 1884 era mi primera topada con Gabino Ezeiza, el más célebre de los bardos argentinos, y esa payada sirvió para hacer escuela. Por aquella época se cantaba por cifra, pero Gabino introdujo la milonga en esa oportunidad en el tono Do Mayor” y agregaba: “es pueblera (del ambiente ciudadano) ya que es hija del Candombe africano, y golpeando con los índices en el borde de la mesa empezó a tararear” tunga…tatunga…tunga…” para demostrar, fonéticamente, la vinculación de este ritmo con el Candombe.”
Según Vicente Rossi, en su libro “Cosa de Negros”, el vocablo adoptado, proviene de Angolas, residentes en el Brasil, significando reunión excedida en barullo y alegría (mulonga).
A la vez que Wilkes y Guerrero se inclinan por la voz resultante de Melos (melodía) y longa (larga), deduciendo esto de los extensos relatos o largos contrapuntos enmarcados por este género musical. Los Payadores comenzaron por los tonos mayores, como lo citaba Trejo, pero luego adoptaron definitivamente los tonos menores y cada uno, intentó ponerle un sello personal aún, tocando a dúo en los enfrentamientos líricos. Hoy es común, entre nosotros, citar y reconocer la milonga de Martínez, de Torres o de Molina, es decir, los más populares.
Había una sutil diferencia entre la milonga argentina y la uruguaya, esta última más candombeada, quizá, por la mayor presencia de negros en el Uruguay. Los colegas que recuerdo haber oído en mi juventud, diferenciaban claramente, las milongas de una y otra orilla del Plata.
En una oportunidad le pregunté a Cayetano Daglio “Pachequito”, Payador argentino fallecido en la década del ’80, que me resultaba extraño que él tocara la milonga uruguaya, respondiéndome que era la de su padre que era oriental.
Las nuevas generaciones de repentistas han unifonado la milonga y no se distingue, prácticamente, la argentina de la uruguaya. El evidente predominio de este género musical entre los improvisadores y cantores decimistas se debe, entre otras causas, a que la milonga permite ejecutar a dúo las guitarras en las payadas, cosa que no sucede, por lo menos habitualmente, con la cifra y los estilos.
En suma, dentro de lo exiguo en la cantidad de ritmos, surgen sin embargo tres importantes vertientes culturales: la precolombina en el estilo, la española en la cifra y la africana en la milonga.
Según Ismael Guerrero Carpena y Josué T. Wilke, sobre la cifra realizaron un profundo estudio musicológico en su libro Música Rioplatense, se le reconocen tres épocas:
La 1º: la caracteriza el canto con décimas, es el periodo con los grandes payadores.
La 2º: Es la de cantar épico por excelencia.
La 3º: Señala su decadencia. Su forma no es ya la primitiva.
La cifra más que canción fue un recitado melódico destinado a subrayar la importancia del contenido poético sin acompañarlo en sus grabaciones emotivas.
La cifra se hace casi recitada. Sin ritmo, es muy libre.
Isabel Aretz recoge la siguiente y uno de sus versos dice:
Soy un viejo payador
De la gloria popular
Y son mis versos collar
De una garganta de amor
FUENTE: Libro Folklore, Autor Raúl Chuliver